抗战题材电影管理论文.doc

电影作为社会历史的反映，同时也是文化变迁的焦点所在。自电影问世至今已逾百年，众多深刻影响人类政治、经济、文化领域的重大历史事件，都成为了电影创作灵感的丰富来源。六十年前，那场波及全球、深刻塑造了人类历史走向和世界政治版图的第二次世界大战，成为了各国电影创作者热衷探索的题材之一。这一时期涌现出了众多佳作，如《倾听伦敦》、《意志的胜利》、《虎口脱险》、《这里的黎明静悄悄》、《伊万的童年》以及《辛德勒的名单》等，这些影片不仅反映了各国的政治立场，也展现了民族文化的独特魅力、审美趣味的多样性以及电影影像的独特风格。中国电影在20世纪30年代，不仅经历了日本法西斯的侵略，还见证了中华民族的抗争历程，这两者都成为了抗战爆发后中国电影不可或缺的表现主题。中国自半个多世纪前开始，政治经济制度发生了翻天覆地的变化，这使得各个历史阶段的抗战题材电影创作者在关注点和表现手法上各有侧重，因此，在不同历史阶段，抗战题材电影所展现的意识形态、审美风格以及影像语言均呈现出鲜明的差异。在此过程中，尽管创作者们有意地追求着独特的艺术风格，然而他们几乎无一例外地在作品中留下了深刻的时代印记，这些印记清晰地映射出我国社会历史、政治经济以及文化潮流的演变。首先，从1937年“卢沟桥事变”爆发，中国被拖入世界反法西斯战争，同时开启了长达八年的艰苦抗战爱游戏登录入口网页版平台，以抵御侵略者、捍卫家园。时代的需求，使得八年抗战成为了我国抗战题材电影相对集中的特定历史阶段。这场战争的爆发对电影产业造成了极大的影响，特别是在“淞沪战役”之后，众多原本聚集于上海的影片制作公司遭受了不同程度的损害，其中明星公司损失最为惨重，自此一蹶不振。战火肆虐，不仅损毁了众多摄影基地和制片机构，更让电影创作者与观众陷入流离失所的困境。面对国家破碎、家园沦陷的危急关头，电影的教育宣传作用必然受到前所未有的关注。中国电影行业主动肩负起传播抗战精神、提振民族士气的重任。战争爆发之际，电影行业迅速涌现出一股以记录战争为主题的新闻纪录片热潮，诸如《卢沟桥事变》、《空军战绩》、《淞沪前线》、《克复台儿庄》、《东战场》等作品纷纷问世，它们及时捕捉并记录了抗战前线的战况，成为我国抗战历史的真实见证和生动再现。同时爱游戏app官方网站登录入口，这一时期的抗战题材故事片也普遍显现出纪实风格的倾向。诸如《东亚之光》、《八百壮士》、《血溅宝山城》等作品，将抗战时期真实发生的事件搬上了大银幕。而诸如史东山的《保卫我们的土地》、何非光的《保家乡》等影片，则运用了无声的表现手法，所有场景均在露天实景中完成拍摄，以此通过逼真的画面揭示了日本侵略者的残忍与暴虐。何非光的《保家乡》尤为引人注目，其独特之处在于巧妙地将戏剧与纪录片的表现手法融合，这种结合不仅效果显著，更是一次将‘写实主义’与‘表现主义’美学理念成功融合的尝试。前段描绘了沦陷区某村落被日军占领后的惨状，村落遭受了奸淫抢掠，日军对平民进行了残忍的杀戮，包括放火烧村、用刺刀杀害婴儿、用毒针使平民失声、以火刑对付反抗者等，这些场景既令人震撼，具有强烈的真实感，同时在构图、光影和动作处理上，又展现出类似表现主义的风格。众多职业与非职业演员的联合演出，毫无生硬和不协调之感；大致可以看出，尽管战时重庆的创作条件十分简陋，但创作者们巧妙地利用环境，凸显了简朴粗犷的美感，并将创作的激情融入其中，从而达到了一定的艺术境界。（注：罗卡所著《何非光侧影》收录于黄仁编撰的《何非光图文资料汇编》的第11页，此书由台岛“国家”电影资料馆于2000年出版。）此外，诸如《中华儿女》和《孤岛天堂》等电影，在叙事过程中巧妙融入了纪录片或新闻片段，以此提升影片的真实感。在抗日战争这一特殊历史阶段，纪录片的出现和故事片纪实风格的创作趋势，成为了电影领域的一大特色。这一现象体现了电影工作者力求快速、真实地描绘抗战现实，传递出爱国主义和民族主义的核心主题。值得注意的是，在这一时期，抗战题材的电影普遍采用了相似的故事线，主人公原本安宁的生活因侵略者的炮火而破碎；他们或是亲眼目睹日军对中国同胞的残忍行径，或是亲身经历了生活的苦难与磨难，最终都义无反顾地投身到了反抗侵略者的洪流之中。《保卫我们的土地》这部作品，由史东山执导，描绘了农民刘山一家在侵略者的掠夺和破坏下，生存之地不断遭受摧残，最终在绝望中勇敢地与侵略者展开了殊死搏斗的悲壮故事。与此同时，沈西苓的《中华儿女》则通过四个独立的故事，生动展现了中国各阶层民众在民族危亡之际的觉醒与抗争精神。《一个农民的觉醒》这个故事讲述了南京郊区农民刘二哥在逃难归来后，目睹了妻子惨遭日军蹂躏致死、老母生命垂危的悲惨场景，这些亲人的遭遇让刘二哥觉醒，最终他选择了走上抗日救国的道路。而《老公务员之死》则描绘了安徽某城一位老公务员在日军侵占家乡后，通过毒酒宴请日军军官，最终与其同归于尽，展现了英勇抗敌的壮烈事迹。《抗战中的恋爱》这个故事主要讲述了青年在抗日战争期间思想上的转变，特别是那位“中间人物”在敌机轰炸中失去了心爱的爱人，亲人的突然离世让他幡然醒悟，从而毅然投身于抗日战争的滚滚洪流。而《游击女战士》则讲述了一位新加入抗日队伍的年轻女战士如何凭借机智出色地完成了任务。孙瑜的《长空万里》描绘了青年一代在战火中磨砺，投身空军，为国家的抗战事业英勇奋斗的英勇事迹。而贺孟斧的《风雪太行山》则讲述了一位名叫马老汉的老矿工，在日军残忍的压迫下，逐渐认清了敌人的真面目，最终与当地农民携手并肩，共同抵御外敌的故事。这些影片的主角涵盖了农民、矿工、公务员和青年学生，不论性别年龄，他们都是民族战争中平凡无奇的一分子。然而，他们的性格经历了从软弱和犹豫不决到坚韧和决断的转变。事实上，在抗击侵略的战斗中，个人的小家庭即是民族的大家庭，“家”与“国”融为一体，“国”亦即“家”，个人的命运与民族的命运已经紧密相连。影片中那些平凡的民众在战争环境下觉醒，性格亦随之发生转变，这实则反映了中华民族在抗击外敌侵略的过程中，从软弱走向坚强的成长历程。这一阶段的抗战影片，在爱国主义这一核心主题下，构建了一个独特而深刻的影像寓言，其中战争与人的命运、个人命运与民族命运相互交织。抗战胜利之后，与那个时期社会政治形态中的对立格局相呼应，抗战主题电影也显现出对立与分歧的趋势。一方面，作为当时国民党官方的电影制作机构，“中电”制作了《忠义之家》这类影片，它以抗战时期一个用于掩护和支援“地下活动”的“忠义之家”为背景，讲述了一段抗战故事。影片旨在传达带有鲜明政治色彩、旨在维护其统治利益的意识形态观念。此外，还有一类持有民主进步思想的艺术家，他们借助这场战争来展现对社会历史、民族文化的深刻思考。例如，史东山的《八千里路云和月》一书，将战争年代的艰辛与一支抗日救亡演出队主要成员的聚散故事融合在一起，通过对比手法，生动地展现了民众在苦难中的生活气息。《一江春水向东流》被广泛视为那个时代的史诗级电影巨作，（注：柯灵在《从郑正秋到蔡楚生——在香港“早期中国电影研讨会”上的发言》中提及，详见《柯灵文集》第318页，由中国电影出版社于1992年出版。）以抗日战争为背景，该片不仅展现了战争的残酷性，还深入挖掘了战争与历史发展中的家庭伦理和道德情感，同时融入了深刻的社会批判与文化批判，以及对传统艺术手法的创新运用，从而使得这部电影成为了那个时代的艺术典范。在1949年中华人民共和国成立后的“十七年”期间，以抗战为主题的影片创作迎来了前所未有的繁荣。经历过抗日战争的洗礼，紧接着又通过解放战争击败了国民党政权，经过长达28年的艰苦斗争，这个新生政权得以建立。对于这个政权而言，“枪杆子里面出政权”这一理念构成了中国共产党对自己领导下的新生国家历史认知的基础。因此，战争这一主题在这一时期的文艺创作，包括电影在内，成为了重要的题材。在1949至1952年这段时间里，东北、北京、上海以及文华这四家电影制片厂，相继制作了《回到自己的队伍来》、《中华女儿》、《钢铁战士》、《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》、《关连长》等共计25部战争题材影片，其中包括抗日战争内容，这些影片的数量占据了这段时间内全部电影作品的约40%。总体而言，相较于30年代，"十七年"时期的抗战电影在表现主题上，并未单纯局限于爱国主义和民族主义，而是将它们融入了新生国家意识形态的广泛话语框架之中。在遵循该国家意识形态权威历史观的引领下，十七年间关于抗战题材的电影，在抗日英雄形象塑造、故事叙述方式、摄影技巧运用、电影主题思想以及审美情趣等方面，均呈现出该时期抗战影片所特有的风貌。在探讨抗战题材的作品时，无论是《狼牙山五壮士》还是《中华女儿》，抑或是《卫国保家》、《小兵张嘎》、《地雷战》、《地道战》以及《平原游击队》，这些作品都无一例外地凸显并着重展现了共产党领导的军队战士和游击队员作为抗击外来侵略的抗日主力，共产党被视为民族大义的捍卫者，是人民利益的坚定维护者。“敌军”包括日本侵略者、汉奸、国民党军队及其特务，还有地主恶霸和土匪等。他们性格残忍、自私、贪婪且愚蠢，最终都走向了失败或灭亡。他们身材矮小、体型肥胖、眼神狡诈、面容丑陋，这些特征是他们邪恶本性的显著标志。这种艺术结构形式在很大程度上塑造了这一时期战争题材影片的创作方向。英雄主义成为了“十七年”抗战电影的核心主题。抗日战争时期的电影制作人多数源自解放区，诸如凌子风、成荫等人，他们不仅是战争的见证者，更是投身其中的战士。他们独特的战争经历和深厚的文化底蕴，为他们形成了一种独特的战争审美观。这种审美观首先体现在，这些创作者在描绘战争时，不再单纯从知识分子的启蒙角度出发。如前所述，在抗战烽火年代，电影从业者虽身历战乱却未亲身投入战场，他们多从知识分子的角度出发，展现民族战争中民众的觉醒。然而，面对新的历史背景，这种启蒙主题迅速被削弱或边缘化，那些亲身参与战争的电影制作者则全情投入，热烈歌颂战争中的民族英雄。这一时期的文学艺术作品中，普遍流露出一种赞颂的热情。以郭沫若的政治抒情诗《新华颂》和胡风的大型交响乐诗《时间开始了》为例，他们都将强烈的赞美之情融入了创作之中。即便是向来严谨的巴金，也表达了自己的观点：“即便我的笔无法写出鼓舞人心的‘热情颂歌’，我仍会用充满作者情感的笔触，描绘出一个普通人的喜悦与感激之情。””（注：巴金《赞歌集·后记》，上海文艺出版社1960年版。与那些作家直接表达对未来理想社会的憧憬与向往的赞美之词相较，那些历经战争洗礼的电影工作者，借助高山流水、晴空白云、苍松翠柏等具有中华传统文化象征意义的“壮丽崇高”景象，伴随着激昂高亢或深情柔美的民族音乐，倾诉出他们对战场上的英雄们英勇无畏、勇于牺牲、无私奉献精神的真挚崇敬之情。在《中华女儿》这部影片中，随着八位抗日女战士毅然投身江水、英勇捐躯的瞬间，激昂的旋律随之奏响，屏幕上涌现出波涛汹涌的江水景象，同时交织着崇高的山岭、蔚蓝的天空和洁白的云朵，深情地表达了对英雄们无上的敬意。《狼牙山五壮士》则直接引用了历史故事和诗词，以此寄托对英雄们的敬仰与赞颂。电影开篇，阳光穿透云层，洒在辽阔的山川之上。男中音浑厚的声音响起，吟咏道：“风声萧瑟，易水冰寒，勇士离去，再无归期！”随后，他讲述了这首诗背后的故事，寓意深刻：“时光荏苒，两千载岁月流转，这片土地上的一草一木从未向敌人低头；这里的每一块石头都曾见证了英雄的鲜血染红！”朗诵的热情激荡，镜头自高空缓缓下降，画面水平移动，依次展现出曲折的河流、挺拔的山峰、长城上的烽火台，以及岳飞手书的“还我河山”和狼牙山五壮士的纪念碑，同时在仰视的纪念碑画面上叠加了电影名称《狼牙山五壮士》。在此过程中，画面逐渐缩小，镜头的焦距缩短爱游戏app官方入口最新版本，而所传递的情感愈发激昂。乐观主义精神贯穿了“十七年”期间抗战电影的审美核心。八年艰苦的抗战最终以辉煌的胜利告终，紧随其后的是解放战争的胜利，并带来了新的社会秩序的建立。在这“十七年”期间，战争电影的制作者同时也是新生国家的建设者。他们并未过分关注战争过程中的残酷与艰险，甚至有意避开战争的暴力和血腥场面，而是着重突出了战争最终胜利的重要性。与同期西方国家的反法西斯战争影片，如苏联的《伊万的童年》等，它们更侧重于反思战争对人类生存和命运的影响，以及关注战争中的个体生命价值不同，我国50、60年代的抗战题材电影则主要展现了共产党领导下抗日队伍的整体形象和战争的实际成果。此外，塑造英雄的目的在于彰显集体主义的强大力量；在战争中，英雄不会轻易丧生；即便他们不幸离世，也应当通过更为壮观的胜利场景或是宏伟的氛围来减轻其悲剧色彩。也就是说，战争中个体生命的价值遭受的破坏或损害，随着集体的最终胜利而得以化解，从而导致那种用道德价值观念替代生命本质价值观念的认知也随之消失，进而削弱了“十七年”抗战题材电影所具有的悲剧美学魅力，形成了积极向上的审美基调。“十七年”期间战争电影的兴盛，不仅体现在战争电影数量的增多，更体现在对战争电影艺术形式的深入探索之中。艺术家在探索过程中，对中国民间文化艺术元素进行了借鉴与拓展。我国传统民间文艺中，诸如“游侠”、“绿林”、“侠义”等题材广受欢迎，其艺术构造与审美风格历来深受大众喜爱。在“十七年”期间，电影艺术家们主动从民间文化中汲取充满活力与原始生命力的艺术养分，并在此基础上进行创新。他们此举打破了当时抗战题材电影中刻板的叙述手法和审美模式，进而开创了具有中国特色的战争惊险片新类型。此类电影并未直接描绘宏大的战争场景，却专注于游击战的主题，构筑了非同一般的场景和错综复杂的剧情，刻画了个性鲜明、类型鲜明甚至有些夸张的角色，竭力凸显战争的传奇色彩和趣味性，同时也显著提升了战争题材影片的观赏价值。在电影《铁道游击队》里，那些在铁路上英勇善战、令日军闻风丧胆的游击队员，他们的性格特点更像是民间文艺中的“游侠”，不仅每个人都拥有高超的技艺和过人的胆识，而且他们身上还带有草莽英雄的豪迈习性，诸如鲁莽好斗、嗜酒赌钱，这些特质使得观众能够更加深刻地体会到传统“侠义”精神的动人之处。《林海雪原》不仅因其五位性格迥异的侠义英雄而受到观众喜爱，还因其“奇袭奶头山”、“智取威虎山”等充满曲折与惊险的情节而备受推崇。同样，《鸡毛信》这部展现儿童英雄们机智勇敢抗击日寇的电影，也传递出了民间文艺的纯真与自然之美。即便像《地道战》这样当时主要用作军事教育影片的作品，亦重视融入充满活力与生机的民间口语、民谣等艺术元素，以提升影片的趣味性，“我们致力于实现革命政治内涵与艺术形式的完美结合。”（参见：任旭东《对〈地道战〉创作历程的回顾》，《电影艺术》2005年第1期。）在思想解放的潮流中，民族记忆的文化反思成为焦点。“文革”时期，除了寥寥数部“样板戏”，文艺创作几乎陷入一片荒芜。然而，自80年代起，随着中国社会政治的拨乱反正，文艺界迎来了思想解放的浪潮。在这一时期，朦胧诗、实验话剧、先锋文学以及摇滚音乐等艺术形式，如雨后春笋般在文艺创作的舞台上崭露头角。对中国社会历史的深入思考与批判，对人文精神的执着追求，以及对于启蒙主义和理性主义的推崇，以及对于个性解放的强调，始终是该时期社会文化思潮的核心议题。承载着中华民族独特历史印记的抗日战争，自然而然地成为了艺术家创作的焦点，同时也标志着第五代导演们吹响了挑战传统、展现个性的号角。而这，正是张军钊的《一个和八个》所展现的。以往电影中英雄形象多在战争激烈场面中凸显，而《一个和八个》却不同，它没有过多描绘炮火连天的场景，而是将主人公——一位共产党员和数名土匪、逃兵、奸细——共同置于相似的囚禁环境中。在这里，原本正义与背叛、勇敢与懦弱、先进与落后这些界限清晰、对立鲜明的形象，却交织融合在一起。这种历史背景与人物关系的非传统安排，不仅展现了新一代创作者在思想解放的洪流中对民族战争和历史的重新审视，而且彰显了他们独树一帜的创新精神。导演曾言：“常有人询问我：《一个和八个》为何在历史观念和电影形式上采取如此叛逆的立场？……我们不过是出于本能，追求与众不同。”此物之构想，他人未曾尝试，乃是我们当时确立的一项准则。此准则在《一个和八个》这部作品中自始至终得到了全面贯彻。”（注：张军钊《从〈一个和八个〉到〈弧光〉》，《电影艺术》1989年第1期。）此外，这一原则亦反映在创作者对战争残酷本质的深刻关注之中。影片在关键场景的挑选上，昔日生机勃勃的田野几乎不见生命的绿色踪影，这样的处理手法旨在凸显战争对生命的摧残。正如该片摄影师张艺谋所言：“鉴于我们对中国以往战争电影的过分修饰和过分追求感官刺激感到极度厌恶，因此我们选择了另一个极端，拍摄浩瀚的天空和大地，记录寸草不生的景象，以抽象的方式展现民族危亡时刻的残酷。”（注：罗雪莹所著《红高粱：张艺谋写真》第32页，由中国电影出版社于1988年出版。）在他执导的电影《红高粱》里，饰演“我奶奶”的角色最终遭受日军射击，惨遭杀害的情景，通过那充满血腥的、色彩浓重的画面，给观众带来了强烈的视觉震撼，战争的无情直接呈现在眼前。实际上，第五代导演的作品中，抗战元素仅是他们独特风格的一部分。在此基础上，他们更深入地挖掘人的精神世界，并展现了个体生命力的旺盛。以《一个和八个》为例，共产党员王金遭受怀疑与隔离的经历，与其说是战争时期确认爱恨立场的一种特殊状况，不如说是对人类普遍生存困境的深刻反映。全片最受赞誉的影像设计，主要聚焦于描绘身处逆境者的精神面貌。“除了少数几个场景，整体画面紧凑，角色多采用中景或近景来呈现，几乎没有留下多余的空间，给人一种画面即将胀破画框的强烈感觉。角色通常不在画面中央，大多仅占据一角。”压缩的视觉空间呈现，深刻揭示了精神层面的冲突与灵魂的挣扎，同时将扭曲、异常的心理状态具象化，由此在观众心中和视觉上产生了极大的冲击与震撼。在电影尾声，锄奸科长手持拐杖，依偎在王金身旁，形成了一个硕大的“人”字图案。这一图案几乎填满了整个画面，在明亮的光线映衬下，呈现出鲜明的剪影效果。历经民族战争的磨砺，人性中的光辉得以充分展现。作为第五代导演的代表作，《红高粱》以抗日战争为背景，融合东方民俗仪式，着重描绘了旺盛的生命力，这一点已成为评论界的共识。《一个和八个》注重于塑造形象，《红高粱》则专注于色彩的运用，第五代导演在影像语言上的勇敢尝试和创新精神，恰好与80年代人文主义的启蒙精神相吻合。自90年代以来，伴随着中国“改革开放”政策的不断推进，社会主义市场经济体制逐渐占据了社会的核心位置。这一进程，中国